正文
今天全在睡觉。早上睡到十点起床，下午又从三点睡到五点，我愿称之为睡觉仙人…… 这就是上班的副作用吗……
下午同事一个电话打过来，决定不接。周末同事来电话，准没好事。结果她微信发消息问，要不要出去走走，一个人有点闷。我都惊了，头一回。我还以为又要我做啥事儿呢。于是陪她走到了广场，顺便吃晚饭。
鱼儿一直在说零食有鸣很便宜。进去看了一下，确实是这样。拍了几张照，正准备拍最后一张，被一个五六十上下的工作人员很强硬地轰出来了。开始问我干什么，我本想扯个谎，说我是县融媒体中心，过来取材的。后来想想觉得没必要，就说是来拍照的。然后他大概也是上班上得心情烦躁的样子，一脸火气地对我说这里到处都是监控，不允许拍照。
可是之前拍那儿张的时候，他明明从我身边经过了都没说什么…… 本来想跟他 Battle，想了想算了，就这种恶劣的态度，别把我相机摔了。
零食有鸣里面有芒果干！论斤卖！可惜好贵…… 还有一些酸奶，好想买，呜呜。可是自己没什么钱，还长胖（笑。
路上又有人对我点头对我笑。礼貌回了一下，但真的不认识啊…… 这两天几次了。
晚上吃了一根雪糕，好吃。
上班副作用太大了，这两天没能学习呢……
成功日记：
1. 看完了《诗歌手册》；
2. 睡得很好；
3. 写完了一篇学海计划。
南国微雪 Miyuki
2024 年 5 月 18 日
写在后面
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《诗歌手册：诗歌阅读与创作指南》
五音步诗行是英国诗人使用的主要诗行，这并没有什么神秘的原因，只是因为五音步诗行最匹配英国人肺的呼吸节奏——即他们讲英语时的呼吸节奏——因此五音步诗行摆脱了任何特殊效果。[2] 它恰如其分，不作强调，创造了一个完整的句子，结尾几乎不留空隙，因此，它不会传达特别的信息。你可以说，它是规范。
然而，对这种规范的每一次偏离，都会发送信息。各种刺激，连同它所伴随的身体和心理的紧张，“令我们无法呼吸”。比五音步更短的诗行总是呈现这种效果。读者被更短的诗行带入一种非比寻常的专注，这种专注朝向日常之外的某种处境。四音步诗行比五音步诗行更轻松自然地释放了一种被感知到的激动、不安或者快乐等。
这是因为，当我们内心充满信任、悠闲自在时，我们会在长度和广度上花时间，关注细节、细微差别，乃至逸事。例如，我们会划一根火柴点燃一堆叶子，退后，描述接下来所发生的事。但是，当一些危险的、痛苦的、令人烦恼的事情发生时，我们就没有时间应付那些无关紧要的事——当篝火的跳跃超出了我们的控制范围时，我们会跑开，当我们跑开时我们只会叫喊一个词 “火！”。
较长的诗行（比五音步更长的诗行）暗示了一种比人更伟大的力量。它仿佛能借助简单的忍耐力——超出一般的肺功能——变得宏大，未卜先知。它也能表达充足、丰富和愉悦感。无论它所携载的是哪一种语言的货物，它都传达了一种势不可挡的机器的感觉。
诗节
诗节（stanza）是这样一个术语，我们用它指一首诗中的一群诗句，这群诗句与另外一群诗句或诗节用额外的空行间隔开来。这个词来自拉丁文（stans，为 stare 的现在分词，意为站立），经过了意大利语的转换（stanza，意指一个房间或居所）。当这个术语指诗歌中的间隔时，它是清晰的，不需要更精准的定义。诗没有绝对正确或错误的分节法，当然，除非你遵守某种形式，而这种形式又包含了特别严格的诗节形式和分节形式。
说到诗节的时候，回忆一下散文中的段落，也许会有帮助，散文的段落表明一种想法结束，另一种想法开始了，是一种合乎情理的划分。我不是说诗人必须用这种方式或者只能用这种方式划分诗节，但是诗人也许会认为合乎情理的段落是一种规范（正如抑扬格五音步诗行是一种规范，依据诗行长度分节），从中可以探索最适合某首诗的特殊分段方法。那种分段法也许会根据诗中连续行动的自然停顿，或者以其他事物为基础进行分节。
可以肯定地说，一个诗节的中断将不可避免地带来一种可以感觉得到的犹疑或加速。用一个句子的结尾结束一节诗，强化了伴随一行诗或者一个完整的句子而来的自然停顿。让一个句子做一节诗的最后一行，同时连续成为下一节的第一行，则会加快节奏，带来令人惊奇的效果。此外，它能制造一种创造力（主体的力量，诗人的力量）凌驾于规整之上的感觉。
对一个既定形式所进行的任何变化都表明诗人希望读者在那一刻产生不同的感受。一种形式的优点之一在于它具备这样一种能力：可以通过破坏这种形式以 “操纵” 读者。
诗节是一种引导，指出了诗人希望读者感受并理解这首诗的方向，此外，每一节诗都是诗歌形式的一部分——是它的形式秩序的一部分。诗节是令人愉悦的，同时也是一种有价值的事物。
一首诗也许可以被分成不同的部分，可数或不可数，在一首诗中，分段法不必遵守任何形式规则。相反，无论这首诗的特殊要求带领诗人抵达了何处，它们都会跟随。在只有单独一段的诗歌中很难摆脱依附于持续叙述的两个普遍实体——我指的是时间和地点——哪怕摆脱这两个实体可以让诗歌的语境更尖锐、更深刻。通过分节法，诗人也许可以改变风景、叙述、创作的音调、诗行的长度——事实上，可以改变一切。这并不是说诗歌不需要聚焦或者时间上前后相继地展开，相反，诗人可以自由使用一种运转的复杂性去呈现素材——正如詹姆斯 · 赖特在《一个百货商店的收银台前》（Before a Cashier’s Window in a Department Store）一诗中所写到的——不受更正式的诗歌形式和隐性边界的妨碍。
长度、宽度和韵
韵律形式包括简单押韵的对句（couplets，第一行与第二行押韵，第三行与第四行押韵，等等），三行诗节押韵法（terza trima）以及斯宾塞体（Spenserian stanza）等所有的形式。
下面是一些韵律形式 [1]：
对句 dd，等等
三行诗 ccc ddd，等等
四行诗 abab cdcdd，等等
三行诗节 aba bcb cdc ded，等
斯宾塞体 abab bcbc c[2]
十四行诗（sonnet）是有十四行的诗；按照传统，它运用抑扬格五音步诗行，当然诗人们也创作过四音步十四行诗，或者用其他方法改变纯粹的形式。
意大利十四行诗（Italian sonnet）运用了下面的韵律法则：
abba abba cdd cee
（cde 的其他变形也是允许的）
第一个八行（八行诗，the octave）设置了一种陈述或者前提；接下去的六行（六行诗，the sestet）对它进行回应。
英语十四行诗（English sonnet）或莎士比亚十四行诗（Shakesperean sonnet）稍微松弛一些。它的韵律规则是这样的：
abab cdcd efef gg
英语的十四行诗分成三个四行诗，加最后一个对句。
以无尾韵的抑扬格五音步创作的诗歌被称为素体诗（blank verse）。素体诗的作品数不胜数；包括《哈姆雷特》（Hamlet）、《浮士德博士》（Doctor Faustus）、《失乐园》、《亥伯龙》（Hyperion）、《序曲》、《丁登寺赋》（Tinturn Abbey）、《第二次降临》（The Second Coming）、《一个雇佣兵之死》（Death of a Hired Man），以及其他很多很多作品。
叙事诗
叙事诗一般比抒情诗长，它的语调没有那种紧张缠绕的力。它是离散的，它会停顿于幽默的时刻，慢慢地展开描述。它确立了一种轻松的、具有可读性的步伐，帮助我们享受一系列事件。有时，我们在抒情诗中感到自己身处漩涡之中；然而，当我们倾听叙事诗时，我们是惬意的。我们受到吸引，时不时进入其中，我们能这样倾听数个小时。没有什么比得上我们对一个故事的爱——叙事是所有文学的核心。
惠蒂尔的《雪封》（Snowbound）是一首叙事诗。济慈的《圣 · 艾格尼丝前夜》（The Eve of St.Agnes），沃尔特 · 德 · 拉梅尔（Walter de la Mare）的《倾听者》（The Listerner）以及罗伯特 · 潘 · 沃伦的《比利 · 波茨曲》（The Ballad of Billie Potts）都是叙事诗。
长诗
现在没有人写史诗了。但诗人们还会写长诗，写野心勃勃的诗，围绕一个核心理念，进行各种延伸，并且常常运用各种不同的语态。一般而言，这样的诗歌容纳了多种创作方法，与段落的主题以及作者的偏好相对应。我们这个世纪有些伟大的作品可以归于这一类：威廉姆的《帕特森》（Paterson），麦克利什的《征服者》（Conquistador），潘 · 沃伦的《奥杜邦：一种幻象》，哈特 · 克莱恩（Hart Crane）的《桥》（The Bridge），T.S。艾略特的《荒原》（The Waste Land）等等。
长诗不一定就是史诗。史诗要有一个庄严的主题、有机的整体、有序的行动以及一个或几个英雄人物。[1]《贝奥武甫》（Beowulf）是一首史诗，《伊利亚特》（Iliad）和《奥德赛》（Odyssey）也是。
散文诗
散文诗是最近才形成为传统的一种诗歌形式，因此很难给它下定义。你在书上看到的都是相当短的一篇——只有一段或两段，很少超过一页。它看上去像散文。有的有人物，有的没有。它常常是纯粹的描写，拥有我们在一首诗中所感受到的与世俗的或有序的时间相异的时间。它要求我们像阅读一首诗那样专注地阅读它并且欣赏其中的想象和实验手法。
散文诗是简洁的——也有可能只是因为它不同于诗歌——它似乎更倾向于不把叙事置于核心，而是把处境置于核心。它通过特别新颖和热情的书写，向读者呈现了一些什么，读者对散文诗 “处境” 的回应也变得新颖和热情。仅此而已。
散文诗最迷人之处在于，不用诗行的音乐性来创造语言作品。散文诗中发现的句法总是特别精致，融合了力量和优雅。事实上，散文诗的平淡常常是对英语朴素的力量和无限的细微之处所进行的一种真实展示。
对散文诗这种形式感兴趣的写作者可以先去读读波德莱尔与兰波。詹姆斯 · 赖特和罗伯特 · 勃莱在 20 世纪 70 年代，甚至更早的时候都发表有散文诗。现在，发表，或至少在创作散文诗的诗人有很多了，并且将越来越多。
不恰当的语言
每一首诗都是全新的创造，而创造力又常常美好地使用了最不可能被用到的工具，因此，确立绝对固定的规则，既是不可能的，也是不明智的。我们可以肯定的是：几乎在每一首诗歌中，都有某种合适或者不合适的创作手法。
诗化措辞
诗化措辞是丧失了全部新鲜感的语言，这种语言在很久以前就不可靠了，“锋芒消失了”。使用诗化措辞根本无法在想象中真正创造诗的世界，因为词语或意象失效了。它们是不再产生功效的词语或意象——它们只是参照点，告诉我们意指的是哪一种事物。它们是不在场的实物的替身。当我们听到它们时我们无法回应：我们只是完成了一个古老手势的惯性反应。没有什么比条件反射能更迅速地杀死一首诗——对诗而言，如果它要产生作用，就应该是用想象体验过的陈述，它引出现实而不是条件反射。
诗化措辞的语言是浪漫的，它的意象来自于自然世界。树林是 “凉亭”；田野是 “翠绿的地毯”；树也许是德鲁伊特或政治家；月光是一条河；鸟是合唱团；太阳是天空的眼睛；大海是海水的床，如此等等。它是一堆真正的破烂。陈旧，空洞，令人愉悦却毫无意义。请避免使用它。
陈词滥调
陈词滥调在诗歌中所起的作用，正如它在任何一种创作中所起的作用一样——总是恶劣的。请不要在诗中使用陈词滥调，除非，你正在写一首关于陈词滥调的诗。
倒装
倒装（inversion）——改变正常的语序——常常被视为一种很糟糕的做法。这当然不能一概而论。如果它是一种有价值的变化，我们会欣赏它。如果它毫无用处，只是突兀地产生，它看上去就是 “反常的”，别扭的，我们希望词语回到正常的秩序——主语 / 谓语、主语 / 谓语的秩序。
糟糕的倒装主要发生在格律诗中，尤其发生在押韵的格律诗中，在这些诗中它立刻变得很突出，为什么改变句子——因为诗人要运用他唯一能想到的韵。
但是倒装也发生在自由体诗中。当我们用抑扬格音步取代扬抑格音步时，倒装的诗句总是更能吸引读者的注意力。
如果你不愿意某一行诗句受到特别的关注，如果你创作一个句子时不想明确地强调它，那么最好质问一下自己，为什么要使用倒装或打算去使用倒装。好的倒装句会很精彩。但好的倒装句很难创作出来。坏的倒装绝不精彩，却很容易创作出来。
信息化语言
创作诗歌时，有一种显然是不合适的语言。我称其为信息化语言。这种语言是你在写开罐器的使用说明书时所使用的语言。它是一种旨在干脆、精确的语言。它的词语是正确的。它们不打算布下双重的影子。这种语言是冷漠的。它不能突破功能性的领域。
恰当的语言
句式
合适的句式绝不会伤害任何人。正确的语法和有力的、优雅的句式赋予一首诗它本应拥有的气概。正如省略——试图暗示没有被说出，但诗人渴望去感受的 “有分量的” 事物——是一种无力的建构，悬垂短句 [1] 也是。没有动词的短句——不包含动作、不包含位置——更倾向于让一艘船沉掉而不是让它航行。
每个形容词和副词都值五分。每个动词则值五十分。
多样化与习惯
有效的创作会让它的构成成分包含变化。
有人曾经给我读一首诗，其中所有的名词、动词，甚至形容词都是成双的。每一个词都是。这种创作只是表明了一件事——一个尚未被意识到的坏习惯。研讨班真正的价值之一在于，有人也许会注意到你陈旧、单调和顽固的习惯，然后给你指出来。如果你没有意识到这是你为自己所做的或者借助于别人而完成的最重要的事情之一，那么请你三思。
简单或复杂
我时常听到学生抱怨，长者的建议总是大同小异——告诫他们要写得简单、新颖、清晰，与此同时，一些被当作范本使用的诗歌又总是被精心构建的、复杂的、有难度的诗。的确如此。原因如下：（1）初学创作者应该学会创作简单、新颖、清晰的诗歌；（2）初学写作者以后将不再是一个初学者，要创作更复杂的、精心建构的、有难度的作品。
谨慎的注释
最后，回到一个重要的问题：谨慎，我要用此结束这一章：语言是一种动荡的、有韧性的、生机勃勃的材料。在诗歌创作中，如果写得很好，发挥了预想的作用，就没有什么错误可言。这其实关涉所有的技术问题，也关涉到措辞、语调和语态。我们有重要的诗歌范本，有优秀作家的引导，有敏锐的感受。我们可以理解许多东西。毫无疑问，会有亟不可待的、精彩的理念正在某处酝酿；会有诸多惊奇即将到来。
诗歌语言是包含着细节的语言。没有细节，诗歌也许仍然是睿智的，但肯定是无力而贫乏的。它是细致感性的语言，融合了意象。正是意象赋予一首诗冲击力、柔软性以及真实性。诗歌是 “想象的花园，跳跃着真实的蟾蜍”，玛丽安 · 摩尔这样说。
这种语言是如何被创造出来的？“包含着细节” 意味着什么？意象是什么？这种形象语言又是如何发挥作用的？
一般而言，意象（imagery）意味着用一种事物表达另一种事物。一个雕像是一种意象。当罗伯特 · 彭斯（Robert Burns）写道，“哦，我的爱像一朵红红的玫瑰，” 玫瑰就是一个意象；彭斯正在使用意象。如果彭斯说，“我的爱美好、狂野、绝妙，你会喜欢她”，他使用的就是描述性语言，没有意象。即是说，在第二个句子中，没有描述被爱之人的意象。
形象语言（figurative language）是意象的另一个名称。当我们谈论形象语言时，指的是诗歌中有一个形象——一个意象，这个形象是对某种事物具体的、非文字性的、含义丰富的描述。这种 “事物” 有可能是一个人、一样东西，或者一种抽象之物。例如，有人将耐心描写为纪念碑上的一个形象——换言之，耐心是一种坚韧如石的品质。
当形象语言的特定手法意指一个隐喻或明喻、暗示或拟人化时，通常会使用这个术语。[1]当我们谈论 “一个语言形象” 时，我们就是在谈论一个形象语言的例子。
那样的形象也许是直截了当的，就像彭斯诗歌中的红玫瑰。或者像威廉 · 巴特勒 · 叶芝的诗歌《第二次降临》中最后一行的形象那样复杂：
是怎样狂暴的野兽，它的时间终于降临，
垂着头走向伯恒利等待投生？
此外，一首诗必须具备一种细节特征——足以让读者的步伐迈入诗歌想象的世界。我称其为诗歌的质地。这即是所谓 “细节” 产生之处。
诗歌的细节和结构
当你使用 “这只苹果”（the apple）或“这只桃”（the peach）这一类词语时，你正在指向一种物。不是特殊的物，而是视觉的物。与这一类词相比，“水果” 一词只是信息化的，读者可以理解，但从中不会产生特定的意象。
如果你去掉定冠词 “the”，单独使用“苹果” 或“桃”这两个词——你就偏离了特定的方向，走向了抽象。读者能将 “这只苹果” 或“一个苹果”视觉化，但 “苹果” 指的是任意一些或全部苹果——它不是一种事物。它是不可见的，它从想象的现实领域消失了。世界充满了感性的细节。诗歌需要这种感性的细节。
当你写道，“树上最后的苹果”，或者 “粉红如黎明一般的小桃”，你就开始处理细节了——即培育质地。
隐喻
隐喻（Metaphor）是一种含蓄而非明确的比较。它的结构中没有使用 “好像”“如同” 这样的词语。被比较的两种事物常常差别很大，两者之间的联系令人惊讶、愉快，也能带来启示。唐纳德 · 霍尔说，“新的隐喻是一个奇迹，就像创造生命。”[1]
小男孩们仍然躺着，醒着，
惊奇，惊奇，
精致的小骨灰盒。
——詹姆斯 · 赖特，《军事经济的衰退》
（The Undermining of the Defense Economy）
她在愉悦的思绪中保持平衡，
一只鹪鹩，快乐地，在风中摆动尾羽，
她的歌声使幼小的枝条微颤。
——西奥多 · 罗特克，《献给简的挽歌》
（Elegy for Jane）
假如对两种事物所进行的一般意义上的比较在整首诗中被重复，被延伸，还附带着重复的意象，就被称为扩展隐喻（extended metaphor）。假如这种比较非比寻常，或者稀奇古怪，它就被称为奇想（conceit）
12 修订
Revision
你最初写在纸上的句子，无论容易还是困难，都不可能真正成为一首完整的诗。假如你没有经过任何努力就创作了出来，也许更好一些；假如你依靠长时间的辛苦工作完成了它，也无须在意。重要的是，你应该理解它是一首未完成的作品，现在你必须尽可能仔细、耐心地评判它。
修改的困难之一是将你自己与诗歌的起源——你自己与它的私人联系——尽可能分离。没有这种分离，写作者很难判断，创造出的作品是否包含了它所需要的全部信息——细节，终究只在你自己的头脑中保持着生动。另一方面，因为这种所有权的感觉，这首诗经常承担了大量 “真实” 而又无用的细节。
诗歌开始于经验，但诗歌事实上不是经验，甚至也不一定是对经验的准确记录。它们是想象的构成，它们并不是为了向我们描述诗人或者诗人的实际经验——它们是为了作为诗歌而存在。约翰 · 契佛在他的日记中说，“我撒谎，为了讲述一个更有意义的真理”。诗歌，也追求 “一个更有意义的真理”。忠实于实际经验——无论激发一首诗的究竟是什么——并不一定有帮助；它常常是一种阻碍。
我倾向于认为，我是在为一个几百年之后才出生的、某个遥远国度的陌生人写诗。这是一个有用的概念，尤其是在修订的过程中。它极有说服力，提醒我只将必要的一切写在纸上。我必须创造一首完整的诗——一首可以畅游其间的、河流一般的诗，一首可以攀登的、高山似的诗。如果它被完成了，它并非属于我，而是一首深深呼吸着的、跳跃着的、自足的诗。这就好比一个旅行者前往一片不确定的土地时，他只能携带让他生存下去的一切事物——额外的负重都必须被抛弃。
一个忠告：有些诗歌堆砌了有趣的、美丽的诗行——隐喻叠加隐喻——细节连着细节。这些诗歌以这样或那样的方式滑行，但它们从不表达什么，它们只是重复了两三次。显然，它们是非常聪明的诗。然而，在那样的诗歌中，步调被遗忘了——开头和结尾之间的能量、流动感、运动和完整性都被遗忘了。最后，它耀眼的光芒所携带的沉重分量拖垮了它。在口袋中保留一点隐喻的光芒，让诗歌不受过分的干扰继续向前流动，这样更明智。因此删减是修订的重要部分。
其实，修订几乎是一项没有止境的工作。但它有无限的魅力，尤其是在创作初期，这是一个我们可以从中学习的过程。
在我自己的创作中，我常常将一首诗修订 40 或 50 稿，直到我对它感到满意。其他诗人修改的次数也许更多。有时，几乎完美的诗句降临你，如同睡眠中做梦一样容易，那是一种幸运，一种恩赐。但更多时候是：努力，努力，再努力，这是创作诗歌的途径。
你最好记住：这个世上有那么多美好、精致的诗歌——我的意思是，记住美诞生于创作和修改，这对我们会有帮助。
你最好也记住，有时候，最好的办法是删除一首诗。有些作品无法修改。
14 结语
Conclusion
没有人能告诉你，怎样开始创作才是最好的方式。对有的诗人而言，打一个小盹儿可能是有用的；片刻的走神，倾听内心 “诗性的声音”，也是值得期待的 [1]。对我而言，在散步中创作是与之类似的方式。我慢慢地走，没有任何特定的目标，但这种行走总是能帮助我的诗歌产生。我常常终止于静静地站立，在随身携带的小本上写下诗。
对你而言，打盹儿和散步都不一定有用。但肯定有某种方式是最适合你的，关键是你要尝试不同的实践或安排，直到你找到对你有帮助的方式。
尤其是当写作者刚刚开始时，不仅要强调他们正在写什么，还要强调创作过程。一个成功的研讨班意味着，其中的成员没有人会认为 “写作者的障碍” 是需要优先考虑的主题。
威廉 · 布莱克说，“我不羞愧，不担心，也不反对告诉你你理应知晓的。我在来自天堂的启示者的指引下，夜以继日。”[2]
年轻的时候，我决定不做老师，因为我非常喜欢教书。我认为我应该成为一个真正的诗人——即是说，我能尽我所能写出最好的诗——我应该节省我的时间和精力去进行创作，将创作作为我每天的工作，除此，我不应该做任何其他感兴趣的事情。多年以来，为了谋生我从事了许多职业，但我可以肯定地说，没有一种职业是有趣的。
在以往的岁月中，我领悟了两件事对诗人具有特别的含义。第一件事是你可以很早起床，在世界的工作日程开始之前去写作（或者，去散步，然后再写作）。第二件事是，你可以过一种简单的、令人尊敬的生活，只赚取足以养活一只小鸡的钱。请快乐地这样去做吧。
我始终坚信，如果我不能沉浸在最适合我的事业中——老实说，这会让我真正快乐并保持好奇心——我会感到痛苦，感到无尽的悔恨。
在《纽约时报》的访谈 [3] 中，约翰 · 凯奇（John Cage）说起他曾跟随作曲家阿诺德 · 勋伯格（Arnold Schoenberg）学习创作。凯奇说：“他（勋伯格）从不让他的学生安于现状。当我们遵循法则创作复调时，他说，‘为什么你不自由一点？’当我们自由创作时，他又会说，‘难道你不懂规则？’”
我信奉两句格言，将它们贴在我的桌子上。第一句格言来自福楼拜（Flaubert），这是我从梵高的书中摘录下来的一句朴素的话：“天才是长久的耐心，而独创性则是意志和强烈观察的结果。”
此刻请我们忘记福楼拜在这句话中没有提及的其他要素——比如创作的冲动、灵感和神秘等——让我们看看他所说的：“耐心”“意志” 和 “强烈观察”，这些都是必不可少的。多么鼓舞人心的教谕！谁会羞于拥有这些要素？谁也不会！你有怎样的耐心，你意志的钢是什么，你怎样观察、审视这个世界上的万事万物？如果你诚实地回答：这些要素你都不具备，那么，你可以去学习。归根到底，福楼拜谈论的是技巧。你能掌握它们，能做得更好，然后再好一些——直到获得进步后的美妙滋味涌现在你的嘴中。当人们问我，我在我创作的诗歌中是否得到了快乐，我很震惊。我在创作过程中所专注的只是如何更有耐心，更奔放——如何更好地去看，更好地去创作。
第二句格言来自爱默生（Emerson）的日记，他说这句话时原本使用的是过去时态，我将它变成了现在时态：诗是坦诚的信仰。
这即是说，诗歌不是一种练习。它不是 “词语游戏”。无论它包含着怎样的技巧和美，它都拥有超越于语言手法之上的东西，拥有它自身之外的目的。它是创作者情感的一部分。我不是指诗歌产生于某种“自白的” 方法，而是指诗歌从写作者的观点——他的视角——折射出来，这种视角产生于他的经验和思考的总和。
运动员爱护他们的身体。写作者同样必须爱护储藏着诗歌可能性的情感。在书中，在其他的艺术、历史和哲学中——在神圣和欢乐中——都包含着养分。它也是诚实的劳作；然而，我并不偏爱学者的生活。如果一个人真正在意树，诗歌就存在于绿色的世界中——存在于人、动物和树之中。一个生动的、探询的、富有同情心的、好奇的、愤怒的、充满音乐和情感的头脑，也是充满可能的诗歌的头脑。诗歌是一种珍惜生命的力量。它需要一种幻想——用一个过时的术语来说，诗歌需要一种信仰。是的，的确如此！因为诗歌终究不是词语，而是用来取暖的火，是抛给迷失者的绳索，是饥饿者口袋中的面包，它是必不可少的。是的，的确如此！
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